按：此是Xenia圣像师傅第三次讲座，第一次介绍圣像之争的历史，第二次介绍圣像之神学意义；此次介绍如何敬礼圣像。讲稿问答环节随后奉上。
简单总结如下：
不恰当地用法如下：
1）圣像不是装饰的艺术品，看看就行了，这种情况下，人没有与圣像以及它所代表的原型建立相交的关系；换句话说，圣像是用来祈祷，与其原型相交，建立关系的。
2）圣像也不是法器，本身没有什么超自然的能力；
3）随着现代印刷技术的成熟，很多人把圣像印在咖啡杯上，T恤上，或做成书签等，很容易造成对圣像的不敬，不建议这样做；
4）不建议把圣像仍垃圾桶或仍放在地上，正确的方式是烧掉（看不到圣像了）。
如何敬礼圣像：圣像是用于与其原型相交的媒介。
1）在圣像前划十字，鞠躬，亲吻圣像（对于不习惯以亲面颊问候的民族而言，也可以以前额贴圣像，或者以手摸圣像代替）
2）在家里做一个圣像角，或祈祷角落（建议每天早晚一次在那里祈祷）
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音频如下（云盘）：
油管如下：
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按：Xenia Franck姐妹是圣像师傅，是Franck神父的妻子，是笔者的同学。她将在本平台讲关于圣像的主题。欢迎转发，推荐，参加。为进一步推广大家对东正教圣像的认识，笔者决定“促销”一次，将一篇订阅会员文章，即笔者导师神父马克西姆的专文《圣像神学》免费分享出来。讲稿与问答环节已经完成。Enjoy!
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注：本文的讲稿和问答环节由Ioanna姐妹整理，特表感谢。讲稿和问答环节是按照同声传译阿甲的普通话整理而成。笔者认为同传基本传达了Xenia圣像师傅的意思。我们也相信整理出来的中文讲稿和问答环节能更广泛地服务到不通西文的读者。然而同传的翻译和讲稿的整理难免有疏漏之处，还请各位方家根据视频内容进一步指正。再次感谢各位读者的支持。
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视频：
油管：
阿甲介绍：
今天我们邀请的讲员是Xenia Frank。Xenia是圣十字架希腊东正教神学院的的神学硕士，也是一位圣像师傅。她画了十年圣像，期间曾跟随两位老师学习绘制圣像。在圣十字架学院的时候，她学习了两年圣像学以及如何画圣像。因此她在圣像方面有很多经验。今天她会为我们介绍圣像形成的历史背景和过程，以及为什么东正教乃至整个东方教会，对圣像持接受态度。下次讲座，我们将会介绍绘制圣像的目的，以及圣像的功能和使用方式。
Xenia 讲座：
今天许多人对圣像非常感兴趣，不只是东正教徒，还有路德宗和天主教的信徒，甚至连一些非信徒也非常喜欢圣像。他们中的一些人还想购买圣像放在家中。而在东正教国家，圣像开始复兴，很多人开始制作圣像。
事实上，整个东西方教会都承认圣像传统。路加福音的作者圣路加画了第一幅圣像。由于圣路加比其他使徒更接近圣母玛利亚，因此，他不仅在路加福音中更为详细地记载了道成肉身的故事，而且当圣母在世的时候，还为她绘制了一幅肖像。圣母看到这幅肖像心中喜悦，就说：“愿我的祝福跟随这幅圣像。”这便是圣像的开端。
第二世纪，基督徒开始在地下墓穴绘制圣像。上面展示的这幅圣像来自于马瑟里努(Marcellinus)和彼得的地下墓穴。该圣像绘于墓穴圆顶的正中央，在它周围还画着一些圣经中的场景。这幅圣像讲述了基督是好牧人的故事。一直以来，这都是基督徒最喜欢的一个主题。直到今天，很多正教徒还在绘制基督是好牧人的圣像。
上图是现今还能看到的、绘于Comodilla的地下墓穴的早期基督圣像。虽然绘画风格发生了变化，但是根据它的框架，我们依旧能认出这是基督的圣像。基督头部的两侧分别是希腊文字母Alpha 和Omega，这对应着主基督在《启示录》中所说的话：“我是阿拉法，我是俄梅戛。”基督衣服的右肩部位绘有一根线条，这是只有罗马贵族阶层才能穿的衣服样式。直到今天，你仍然会看到有些圣像上的基督和使徒穿着这样的衣服，以此表示他们的地位很高。
上帝之母也是基督徒最早开始绘制的圣像主题之一。上图是在Priscilla地下墓穴发现的一幅第二世纪的圣母圣像。图中的童女玛利亚抱着主耶稣基督，一位先知伸手指向她。
另外，了解画圣像的基督徒的处境是很重要的。在早期教会，基督徒受到政府的迫害，他们必须秘密地崇拜，于是他们在地下墓穴敬拜上帝。对他们来说，制作圣像是敬拜上帝的重要方式之一。因为他们认为在每天的生活中，属灵世界都是非常真实的——基督、圣母玛利亚、使徒和圣人们都是活生生的存在。于是他们通过圣像在物质世界表明属灵真实。这对他们来说并不容易，因为没有人支持或帮助他们画圣像，他们仅仅是出于信仰的原因才这样做。
在四世纪，随着基督教合法化，基督徒的地位也从非法变为合法，他们绘制圣像的愿望始终如一。外在的合法环境赋予了他们内在的自由，使得他们绘制的圣像更加美丽，神圣艺术也得到进一步发展。此时期的圣像主题主要是圣经故事、耶稣，还有圣母玛利亚。下面将会展示在第四世纪教会合法化后的圣像与地下墓穴的圣像之间的相似性和联系性。
第一个例子是公元373年，圣巴西尔在四十名殉道者的纪念堂前做了一次讲道。当圣巴西尔讲到四十名殉道者的时候，他鼓励画师画下他们的肖像，并解释道：通过圣像，人们可以对这些圣人有更切实的、甚至比讲道还要丰富的了解。因为圣巴西尔很清楚圣像的用途，他认为在传道的工作上，圣像比语言的讲道更有效。
第二个例子是大约写于公元400年的一封书信.这封书信的作者是西奈的圣里禄(Nilus)——金口约翰的门徒，收信人是一位名叫Olympiodorus的官员，这位罗马官员建立了一座教堂，圣里禄在信中告诉他，要在教堂东面的墙上绘制十字架，在其他几面墙上绘制新旧约的场景。与在地下墓穴时期一样，基督教合法化以后，到5世纪时，在教堂的墙壁上画圣像便成为一项传统。
这里有一个非常惊人的例子。考古学家发现，在建于公元244年的犹太会堂的古遗址上画着《旧约》中的场景。考古学家对此非常惊奇，因为众所周知犹太教是不接受画像的。这座犹太会堂里的画像说明：在当时基督徒的传统与犹太教并没有冲突[1]。
从教会合法化以后到破坏圣像运动之前，也就是四世纪到八世纪，存留下来的圣像很少。因为在八、九世纪的圣像破坏运动当中，大部分圣像都被摧毁了。上图是意大利的Ravenna教堂的圣像。Ravenna位于东西罗马帝国的交界处，虽然当时正处于哥特人的统治下，但它依旧保留了不少东西方教会建筑群。无论东、西罗马帝国，还是哥特王国，他们建的教堂都有圆顶。
在Ravenna，最早的马赛克圣像是在是四世纪在Galla Placidia——帝王Theodosius I的女儿——的陵墓(mausoleum)绘制成的。我们再次见到主耶稣是好牧人的圣像。这座教堂圣坛圆顶周围的马赛克壁画是献给当时的君王的女儿的。Theodosius I国王非常重要，因为他驱逐了罗马帝国境内除基督教以外的其他宗教。
在六世纪的Sant Apollinare Nuovo教堂里，教堂的岩壁两边分别画着殉道者的圣像，右边的是男性殉道者，左边的是女性殉道者。殉道者圣像的上方是先知和使徒的圣像，再往上是福音书中的一些场景。从这幅圣像可以看出，在六世纪圣像的风格已经很精致了。
这是建于六世纪中期东罗马帝国统治意大利时的San Vitale教堂，里面有很多精美绝伦的马赛克圣像。这幅圣像的中间是主耶稣基督，他坐着的圆球代表世界，这表示他将统领整个世界。他右手将一个冠冕递给殉道者Vitaly——这座教堂正是建于Vitaly的名下。在主耶稣的左边是主教Ecclesius，他手捧一座教堂正准备献给基督，两位大天使站在他的身旁。
在意大利许多城市里还有很多类似的早期马赛克圣像，例如罗马，米兰，Castelesprio。但这并不说明意大利的教堂比东罗马帝国的拥有更多圣像，因为在圣像破坏运动中，东罗马帝国的很多圣像被摧毁了，而此时这场运动并没有波及到意大利，因此西罗马帝国得以幸免于难。但最终在很久以后的宗教改革时期，圣像的破坏依然临到了帝国的西半部。
这是在西奈的圣凯瑟琳修院保存着的一幅最早的基督圣像。西奈山离罗马帝国很远，因此这里的修院没有受到圣像破坏运动的波及。此外，这所修院在绘制圣像时采用了不一样的材料，早期是用蜂蜡，后来用蛋彩画 (egg tempera)。这幅圣像叫做《万有的统治者》。在这幅圣像中，主基督脸上左右两边的表情不一样。其中一边非常严厉，另外一边非常温和。这是因为六世纪进行了一场辩论——关于基督的圣像到底要怎么画才能很完美地表现主。这幅圣像画的师傅这样处理是想告诉大家基督既是仁慈的拯救者，又是公义的审判者。这是一个非常好的典范——如何在圣像中展现神学内涵。
现在我们来进入希腊的帖撒罗尼迦。这是建于四世纪末罗吞达的圣乔治教堂(the Rotunda of St. George)里的圣像。尽管圣像被破坏了很多，但我们还是能看到一个非常熟悉的场景——基督在圆顶的正中央，周围是天使，再往下是先知和使徒们。今天的东正教教堂也仍然遵照这样的安排。
这是帖撒罗尼迦的圣大卫修院里的圣像。这幅圣像描绘了先知以西结（Prophet Ezekiel）在异象中看到了基督。这幅圣像实在罕见，圣像师傅很少这样画。这里还有在圣像破坏运动之前，在帖撒罗尼迦的圣Demetrius的一些圣像。
我们现在进入八、九世纪，圣像破坏运动开始。支持圣像破坏运动的人又被称为粉碎圣像者，他们认为教堂中的圣像违反了十诫中的第二条诫命。并认为用图像来表示神圣的事物是不可能的，因此这些图像不具备任何神圣性。他们认为画基督的像混淆了上帝的神性和人性，另一些人则认为，用低贱的物质材料来画造物主耶稣基督是羞辱上帝的行为。
当东罗马帝国国王利奥于公元726年开始发动圣像破坏运动时，普通信徒非常不满，甚至在军队中也出现了一支反抗的队伍。当时的大牧首公开反对国王的决定，于是国王派军队把他抓了起来。很多修士和修女也带着圣像在街上游行，向人们宣告他们不赞成君王的决定。圣像对于基督徒来说非常重要。一百多年以来，在这场争论持续的同时，教会和基督徒继续坚守圣像，并且捍卫圣像的尊荣。许多人因为捍卫圣像而殉道、坐监，或者丧失财产。就像在最初几个世纪里教会受到逼迫一样，在这时很多人因为圣像受到逼迫。他们认为否认圣像，就是否认信仰。
在圣像破坏运动之前，能否使用圣像主要是主教们在探讨的议题，平信徒通常不参与。在圣像破坏运动时，不只是主教们为圣像辩护，许多平信徒也站出来为圣像辩护。这是教会充满冲突与纷争的一段艰难时光，但是祝福总是来自于考验——这段时期涌现了一批为圣像辩护的神学家，确立了圣像的神学意义。圣像的地位被确立之后，主耶稣基督的人性也进一步被确立。
公元843年，圣像的地位完全确立，此后东正教每年都会庆祝圣像的确立，这也被称为东正教的胜利。在这之后，建基于强大神学根基的圣像艺术开始复兴。
这是圣索非亚大教堂里的圣像。大教堂是东罗马帝国最大的一座教堂，被认为是古代世界的建筑奇迹之一，在之前的讲座中我们已经介绍了君士坦丁堡的这座建筑。这幅圣像完成于九世纪，被视为圣像胜利的标志。它位于圣坛上方的圆顶上。
这是一幅十二世纪的马赛克壁画，在讲员看来，这可能是有史以来最美丽的马赛克圣像。
随着时间的流逝，伊斯兰世界兴起，东罗马帝国国力日益衰弱。昂贵的马赛克不再流行，普通的壁画(更便宜)开始成为主流。这幅壁画位于希腊的卢卡斯修院，绘制于十一世纪。圣像艺术的这段时期（9-11世纪）被称为马其顿时期[2] (Macedonia era)。在马其顿时期之后，我们来到了科穆尼(Komnenian)时期（12-13世纪）。
这幅圣像大概是在保加利亚的一幅壁画，描述的是主基督从十字架上被取下来的情景。这是拜占庭信徒们最喜欢的圣像画主题。这位圣像师傅以其线条的力量而闻名，他绘制的线条非常富有表现力。
在科穆尼(Komnenian)之后是巴列奥略 (Palaiologan)时代，大概是十三或十四世纪到十五世纪。随着东罗马帝国时代的更替，同时期的圣像风格也发生着变化。 巴列奥略时期的圣像最为精致，被很多人认为是圣像艺术的巅峰[3]。
这幅圣像是由一个传奇的圣像师傅Manuel Panselinos绘制的。他被认为是有史以来最伟大的圣像师傅。这幅圣像描绘的是主耶稣降到阴间时，伸手将亚当和夏娃从死亡中拉出来的场景。在主耶稣的脚下是阴间的门，主耶稣打开了阴间之门的锁，将每个人从死亡中释放出来。
现在我们再回到今天，这是在美国宾夕法尼亚州圣彼得堡镇（Petersburg, Pennsylvania）的一座教堂里的圣像。它由现代圣像师傅在2023年2月绘制。讲员有幸跟随这位圣像师傅师参与了绘制过程。他有一个五人团队，这个团队大概在几周内就绘制出了圣像的底部。我们可以发现将基督绘制于圆顶顶部的传统仍在继续，因此在这张照片中无法看到基督的圣像，因为圣母玛利亚和她的孩子——主耶稣基督，正好绘于圣坛内部的半圆形圆顶上。接下来就是福音书的场景，在福音书场景的下方围绕着各位圣人。事实上在很早的时候，教堂建筑便形成了这样的圣像结构。因此我们可以看出圣像在教堂的配置和形式，从古至今是有延续性的。
巴列奥略时期是圣像绘画的最高峰。此时东罗马帝国在逐渐陨落，土耳其的奥斯曼帝国开始伺机入侵。这是一个动荡又不安的时代，但也正是在这时，圣像绘画制作达到了巅峰——因为人们在主里找到了他们的希望。正如同在早期受逼迫的地下墓穴教会时期，人们把他们虔诚的信仰带到教堂里。在十五世纪帝国的动荡时期，人们也通过圣像，把他们的生命带到另一个灵性世界。
历史上有许多事变化无常，但也有一些事从始至终都不改变。从早期教会受逼迫，到十五世纪拜占庭帝国受到伊斯兰入侵的威胁，再到现在我们正在经历的全球化，在这变换不定的处境中，我们的信仰却一直保持不变。我们可以从地下墓穴圣像、东罗马帝国圣像、以及我们今天的圣像中，体会到同一位圣灵的感动。在主基督里面的属灵世界的临在感是从始至终一直存在的，这是整个教会的特征。圣像在教会生活中，是连接属灵世界与现实世界的一种媒介。对于教会来说，圣像的传统从一开始就与基督教密不可分。
圣像中的山是什么意思？
答：首先，在实际的地理位置上，耶路撒冷地区有山；其次，在圣像画的表述上，他们用山突出主体（阿甲按：应该是指圣像中的圣人）。比如，这是从十字架被送到阴间的一个景象。在这幅圣像里也描绘了基督出生的地方，是一个山洞。山也可以作为他泊山的表征，在他泊山耶稣显容变相了。因此，山脉在圣像中出现是很好的，因为主耶稣在他的生平事迹当中，确实有山（阿甲按：登山宝训，他泊山，橄榄山等）。圣像中的山，不是油画中或者现实中看到的一模一样的山，圣像师傅更多是通过山来表现属灵维度，体现出基督是联合天地的那一位。
问：可以解释基督下到阴间的那幅圣像吗？
答：在这幅画里，我们看到后面有个十字架，主耶稣从十字架上下来，打开了阴间的门。他拉起亚当和夏娃的手，将他们从阴间拉出，但他们不仅仅是亚当夏娃，也代表整个人类。所以主是把整个人类从阴间拉出来。这是施洗约翰，他在主耶稣基督之前就殉道了，他在阴间给那里的人传道。这是被该隐所杀的亚伯，他拿着一根牧羊的杖，这根杖也叫公义之杖。亚伯代表所有蒙冤而死的人，这时耶稣就下来解救他们。这边是大卫王，他后面是所罗门王，因为他们是耶稣的祖先。在他后面是所有在主耶稣基督之前的义人，他们都在等候基督的到来。
右半边其实是另外一幅圣像，是主耶稣死里复活的圣像主题之一。因为是画在教堂的墙壁上，所以他们用这种方式来区隔两幅圣像画。如果是画在一块木板上，或者一个镶嵌的物体上，你就看不到右半边了。比如说这座教堂的主耶稣复活圣像与旧约亚伯拉罕招待三位天使的圣像没有严格的区分，这是为了保持教堂的整体性，另一方面也表明属灵世界是统一的。
问：为什么七八世纪才出现圣像破坏运动？
答：这与七、八世纪穆斯林的扩张有关，那时穆斯林征服了整个波斯帝国、北非、西班牙，甚至还攻到新疆地区，与唐朝发生了一场战斗。这种急剧的扩张令当时的拜占庭帝王怀疑自己是不是不讨上帝喜悦，而穆斯林讨了上帝喜悦。当他们攻破罗马帝国这些基督教地区时，首先就下令不允许当地的基督徒使用任何圣像。当时的拜占庭帝王来自叙利亚地区，叙利亚当时正好是东罗马帝国与穆斯林接壤的地区，所以他对穆斯林的风俗很了解。
在某种程度上，也可以把圣像破坏运动视为融合主义的一个例证。拜占庭帝王希望他的教会跟周围的穆斯林一样，正如现在有的教派试图改变教会的一些传统，以适应时代的潮流。但是当时的基督徒并不愿意跟随其他宗教来更改自己的信仰。
另一个原因是虽然历史上一直使用圣像，但是圣像的神学内涵没有被明确的界定和规范，所以在应用层面存在一些过激的做法。例如有的信徒直接用圣像来取代教父或教母。教会并不认同这样的做法，并且在圣像破坏运动的神学争论期间对此进行了纠正。
问：圣像主要是在圣像破坏运动之后才流行的，之前主要是信徒的虔诚的表达？
答：我不那么确定您的问题。我不认同有这样的区分。在圣像破坏运动时，为圣像辩护的神学家们并不是凭借自己想出来的观点，而是引用教父著作中支持圣像的观点来解释圣像的神学意义，所以他们是有联系性的。今天讲的都是教堂使用的壁画。那种可以携带的绘制在木板上的圣像，其实在圣像破坏运动之前才开始逐渐兴起作为个人使用，圣像从一开始就是在教堂里使用的。所以为圣像辩护的神学家，只是试图延续传给他们的传统——他们并没有创造新的东西。
问：讲员怎么看待俄国十九世纪的一些神学家把圣像看作是神的名称，只不过它表现为用绘画去体现的神的名称？如果考虑到阿索斯山十九世纪末二十世纪初的赞名论运动，讲员怎么看待圣像与神本身之间的关系？
答：有人在圣像破坏运动中直接破坏圣像，也有人走到另一个极端：过分使用圣像——他们认为圣像有神的名称，并把圣像等同于神。这都是不对的。教会使用圣像是为了神学和美德教育。在这个过程中，教会尽力避免对圣像极端的使用或者误用，始终保持中庸之道。我们并不破坏圣像，但是我们也不把它们当做上帝本身来崇拜。
[1] 阿甲按：这里Xenia的意思应该是当时的犹太教也在会堂用画像，当时基督徒与犹太会堂并非完全不同。
[2] 阿甲按：马其顿是一个地理位置和时期。地理位置见下图，这个时期圣像以壁画为主。参：Milco Georgievski ，Medieval Tradition of the Icon Painting in Macedonia。
[3] 阿甲按：马其顿时期，科穆尼时期和巴列奥略特指拜占庭统治时期的特有称呼。关于拜占庭的大体历史请见：https://www.britannica.com/place/Byzantine-Empire/Estrangement-from-the-West。
海报如下
by 修院院长马克西姆·康斯坦斯
译者：Joe
编辑：吴宗蔓姐妹
修订及按语：阿甲
圣像作为一种敬礼形式和神学类别，与正统基督教已密不可分，“恢复圣像”的节庆也常被称为“正教的得胜”——843年庆祝“圣像破坏运动”首次被公开谴责。[1] [2] 以圣像为视角可以让人看到拜占庭神学传统的整体轮廓，因此俄国神学家洛斯基（Vladimir Lossky）说道：“道成肉身是基督教的基本事实，由此，‘肖像’与‘神学’紧密相连，以致‘肖像神学’的表达成为了一种重复措辞。”[3]
就此而论，圣子是“不可看见之父的像（eikon）”（西 1:15），圣灵乃是圣子之像（参阅罗 8:29；林前12:3）。受造而成之万物的永恒肖像与原型都存在于上帝之中（参阅弗1:9-12）。[4]人类是“按照上帝的形象与样式（homoiosis ）”被造（创 1:27），因此成为肉身之圣子的人性也具有其神性的形象，“人看见了我，就是看见了父”（约14:9；参阅约1:18）。救赎是全人类“受召效法他儿子模样”的一个过程（罗8:29）。穷苦人和受难者都是基督鲜活的形象，基督将自己的容貌给与了他们（参阅太25:35-45）。[5]地上的礼仪是天上礼仪的图像（参阅赛6:1-3；启4:2-11）；甚至最微小的“芥菜种是天国的形象（homoioma ）”（太13:31），所以这世界是那隐秘之领域的可见之像。这些看似毫不相关的元素，却在一致与差异、临在与非临在的辩证关系中相互联系起来，这也是肖像与原型的结构关系，而原型是将这“一系列肖像的链条”串联起来的主线。[6]
那么何为肖像（或图像，image）呢？大马士革的圣约翰（John of Damascus）在他 《第一篇有关圣像的论述》 中写道：“肖像是刻画原型的样式，但和原型又有差异，肖像在各个方面都有别于原型。”就此，他继续写道，“每一个肖像即相似于又有别于原型，因为肖像是一物，它所刻画的又是一物；既然二者并非一物，那么毫无疑问，他们之间必定存在区别。”[7]这一深刻的定义展现出每一个肖像模糊晦涩的特征，揭示了在表征的核心中存在着窘境。这是肖像最大的矛盾，既是其弱点，又是其优势。肖像作为“他物”之“样式”（likeness），承载着相似于它所刻画之物的某些外形特点。然而“样式”一词意味着它并非绝对的相似，正如大马士革的圣约翰所说，肖像“ 有别于 原型”。那么，就定义来看，每一个肖像相对于其源头，既是延续的，又是间断的；相对于其表征的对象，既相似又不同。[8]
圣像的支持者和反对者，对肖像与原型对立统一的关系本质，有着不同的、甚或常是迥异的理解。然而，双方都关注与图像和描绘之本质相关的基本问题。用一个问题来讲，就是肖像和原型到底是什么关系？（图像、文学和概念的）肖像与它们所指代之物是一致的吗？如果是，那么如何一致呢？有多大程度的一致呢？这些肖像是否是实体或真实的入口，让我们触及这个世界呢？或者，我们所面对的是在肖像和原型之间不可逾越的无穷鸿沟？如果我们无法在形象之中把握和界定终极的实际，那么这个世界透过不同棱角所展现出来的不同版本，我们如何区分其对错呢？最后，我们是否有可能以艺术的形式描绘神圣之物、神圣之人，特别是处于这一争论中心的基督肖像？[9]
对圣像捍卫者而言，不可见之上帝在可见之肉身中的显现，打破了传统哲学的两分法——感知的和领悟的、一致的和不同的、内在的和超越的。为了回应这前所未有的神圣显现，他们促成了一种全新而独特的合成体，集合了本体论、符号学与美学。拜占庭神学传统在整体上有力地表明了有关于尼撒的圣格里高利（Gregory of Nyssa）认知发展的论述，即“脱离柏拉图式的极端两分法——心灵与身体、领悟与感知，而更加趋向于基督教对实际的理解。”[10]其结果是形成了一种物质圣礼性的视角来看待上帝与世界，不是简单地否定对感知和领悟的肤浅切割，而是把救赎本身定义为这些对立面的调和，其中心就在道成肉身的基督的神人二性。
捍卫圣像的作者们在他们信仰的基要教义中，发现了圣像神学的原则。本章会介绍这些教义中最重要的部分，即三位一体神学、早期教父有关基督的教导，特别是道成肉身的教义。要给圣像提供一个合理的神学框架，就需要清楚地阐述适用于视觉图像的释义学，同时还需讨论敬礼基督圣像的神学原理。之后，笔者会提供相关神学主题的概念性结构，但不会重新演绎圣像捍卫者回应圣像破坏的历史，以及其背后的圣像神学发展。[11]有关肖像的神学思考早于圣像破坏运动，其内涵更为丰富，出现的背景也并不受拜占庭中期圣像之争的制约。
大马士革的圣约翰在他 《第一篇有关圣像的论述》 中提出了五种肖像，其巅峰是“上帝之子，他是圣父鲜活、完全的本位之像（eikon），他承载着圣父之所有，与之全然一致，唯有‘受生’之差异。”[12]约翰在 《第三篇论述》 中又一次回到这个主题，他将歌罗西书1:15“爱子是那不能看见之上帝的像（eikon）”，与约翰福音14:9“人看见了我，就是看见了父”联系起来。[13]
子是父的“像”意味着两者之间有一种特定的关系，因为无子不为父，无父非为子。[14]上帝的存在是一种关系的存在，是一种位格间的交流，彼此包含、相互容纳。这不是自发性的外在关系，而是一种在本性上互为主体的形式：上帝圣父在圣子内拥有完全之肖像，二者共同构建了所有肖像表征的原型。在此，一致与差异的辩证关系在本性（physis 或ousia ）与位格（prosopon 或hypostasis）的层面上得以展现出来。只要圣父与圣子为同一本性（consubstantial），他们的存在就必然一致，从而形成他们共同的身份。就分属两个独立的位格（hypostases）而言，他们不尽相同，其差异在于（如大马士革的圣约翰所说）“起因”与“产生”，或“非生”与“受生”，如此特性并不会分割其同一的性体，同时又区分了各自的位格。
新约呈明了圣子是圣父之像（西1:15；林后4:4；参阅来1:3）。在四世纪有关三一论的争议中，这一关系拓展到了圣灵，人们说圣灵是圣子之像，由此又出现了一个肖像与原型的实例。在信徒看来，圣灵之光是打开属灵眼睛的媒介。受圣灵的光启，人（在圣灵中）能够看到圣子之像，透过圣子之像进而看见不可见之父。[15]因此，圣像的主要特点——可理解为肖像与原型之间一致与差异的辩证关系，是以上帝本身的存在为基础，此基础提供了根植于三一神学的综合性结构原则，尽管捍卫圣像的神学家们仅运用父与子的关系，就足以作为他们的论证基础。
亚历山大的阿塔纳修（Athanasios of Alexandria）以这一差异与一致辩证关系为基础，比较了圣父与圣子的关系和君王与其肖像的关系，因为人们敬礼君王的肖像即是直接向君王表达敬意（参阅路20:24）。[16]阿塔纳修解释道，这并不意味着有两个君王存在，因为君王的肖像拥有他的样式而共享他的身份。该撒利亚的巴西尔（Basil of Caesarea）重述了这一类比，此后捍卫圣像的神学家们都将此类比作为经典（ locus classicus ）加以引用，显然，没有人敬礼制作君王肖像的 材料 ，而是敬仰刻画在其上的君王 本人 。[17]
通过肖像与原型的类比，三一论神学奠定了圣父与圣子之间在本性上的一致性，以及在位格上的独立性。
由此转向基督论和道成肉身的教义，支持与反对圣像的双方又开始了新的争议，两派训练有素的神学家们又提出了新的问题：作为神圣之像的圣子，他的道成肉身如何影响了他表征圣父的能力？确切地说，是他完美表征圣父的能力？即保罗所说的“奴仆的形象（ morphe ）”——三一神的第二个位格取了人的样子，如何影响“上帝的形象（ morphe ）”（腓2:6-7）？永恒无限的圣言是否能够在短暂有限的肉身之中为世人所认识呢？上帝是否能够透过物质、在肉身之中，或是借着艺术家所创作的视觉形象而为人所知呢？圣约翰在福音书中给了如此的答案：“道成了肉身住在我们中间，充充满满的有恩典有真理。我们也见过他的荣光，正是父独生子的荣光……从来没有人看见神。只有在父怀里的独生子将他表明出来。”（约1:14, 18）。
圣教父们阐明了有关基督的教导，如亚历山大的西里尔（Cyril of Alexandria，376-444），此后在以弗所和迦克墩的两次大公会（分别在431年和451年）正式确立了其教义；捍卫圣像的神学家们又紧随其后，进一步论述到，如果圣子 确实 成了肉身，确实被人“亲眼看过，亲手摸过。”（约一1:1），那么用艺术的形式去刻画、描述与表明就是合理的。拜占庭的圣像捍卫者表明，描绘基督的可行性是他道成肉身的必然结果；他们把这种可绘制性称之为“限制性”。在圣像神学中，限制性（ perigraphe）是重要的形式因素之一，该问题在圣像争议的第二阶段（814-843）得到了深度的探讨。[18]无形无相的上帝取了“奴仆的样式”，愿意受限于时空，生活在一个一切都有着轮廓的世界：他进入肉身的“限制”中，被狭窄的马槽所包裹，被母亲的双臂所怀抱，双手张开被钉在十架上，也被描绘在艺术作品之中。[19]
这一矛盾的核心在于，相信上帝之子乃是与原型拥有统一本性的神圣之像。这像取了人性，成了肉身，确切地说是拿撒勒人耶稣，由此，与原型拥有统一本性之圣像，以人的样子表征出来，即耶稣的形体与容貌，彰显了上帝自己的荣耀。教父基督论中令人称赞的“位格结合”（hypostatic union）之说，解释了圣子与圣父区分开来的原由恰恰就是他与人性合一的由来。[20]圣言与其肉身的一致性意味着祂永恒儿子的身份，也成为了他作为人的特性，因此当人得见拿撒勒人耶稣之面，就是看见了上帝之子（参阅约14:9）。圣三之一位（hypostasis）兼具神人二性的身份，是能够用艺术手法描绘基督的前提条件，而且是以圣子作为人的样式对之加以描绘。[21]
另一方面，反对圣像者不能（或者说为了论战而不愿）区分本性和位格。对他们来说，“肖像”是趋向于与其原型之本质相一致的实际存在，因此只有同时表征基督神性与人性的肖像才是真正意义上的“肖像”，然而他们又断言，这样的肖像既不可能又明显亵渎上帝，因为神性是无法被“限制”的。[22]但是，圣像捍卫者认为，圣像与原型的关系不是基于基督的神性，甚至不是基于基督的人格，因为圣像本身并非独立分割的位格，而仅是从属且参与其原型的位格，这与光照之下身体与阴影的关系无不相似。[23]
基督的位格结合与两种本性的合一，又引出另一对矛盾关系。如果基督所取之人性是“按着上帝的形象与样式”所造（创1:27），如果基督本身 是上帝之圣像，那么，正如宣信者马克西姆所言，基督“成为了他自己的表征与图像（typos kai symbolon），他以自己为途径向我们形象地表征他自己。”[24]这一句看似费解的话，或许可以简单地理解为：基督内不可分割又各自独立的两种本性，彼此之间就是肖像与原型的关系。成为肉身之道取了人性，也就如众人一般，成为上帝的肖像。同时就他的神性而言，基督也是这肖像的原型，因此他也成为了“他自己的肖像”。借着神秘性的诠释（见下文），信徒可以看到基督作为人的“己”和作为神的“己”。[25]基督，好比宇宙中一个巨大的 表征，既是符号又是内容，因为受造之人的肖像和非造之神圣原型在他内得以完美融合。
从肖像到原型，这一阐释过程的基础是相信受造的可感之物能够具体表征 (physical representations) 灵性 (intelligible，阿甲按：直译为可理解的，这里对应着柏拉图物质的世界和理型世界的对比，可引申为灵性的) 的实际。所有外显的，物质的都一一对应了某种隐藏的，内在的属灵实在。可见的世界反映了不可见的世界，这意味着可感知的种种现象如同肖像一般，指向超越其本身的超然（transcendent，阿甲按：根据上下文，应是指属灵的实在）实在。这种阐释手法的出现最初只是为了解读圣经，实现从“字句到灵意（letter to spirit）”的转变（林后3:6；参阅罗2:29，7:6），这一方法最终也应用到了教会礼仪、教堂建筑以及各种圣画。[26]
释经手法是为了运用于揭示圣典的意义，这原则也用于圣画中，这显明人们深刻地意识到文字与图像相互倚赖的动态关系，这一关系可以是简单直接的融合，也可以是其他更为复杂的互动模式。[27]六世纪诗人阿加莎（Agathias）在天使长米迦勒的圣像上所写的隽语，就是这种释经手法应用于圣像的经典例子。[28]圣像捍卫者又进一步强调了文字与图像的融合，君士坦丁堡的杰马努斯（Germanos）首先在一封书信中论述了这种互为倚赖的关系，此信在第七次大公会议（787）上宣读。[29]大马士革的约翰也同样认为，图像传达意义的方式与文字相似，包括圣经文本，如斯督狄的西奥多（Theodore the Studite）所说：“福音书以笔墨的方式所传达的内容，也可以用颜料与画材以圣像的方式传达。”[30] 由此，圣像不仅实现了圣经训诲的功能，还传递了其圣化的力量。[31]
（阿甲按：斯督狄的西奥多（Theodore the Studite 公元759-826) 是颂诗作曲家和神学家，也是在君士坦丁堡外面的斯督狄中圣施洗约翰修院的院长，是敬礼圣像的倡导者。具体细节请见。）
从文字承载到图像表征，这种阐释运动的目标是“默观” （comtemplative vision theoria） ，可理解为回归根植于万物之中的神圣渊源及成因。这种传统的阐释方法被称为“灵意解经”（anagogy，anagogical exegesis）。anagoge一词本身就暗含了“上升”或“上行”之意，描绘了心灵从文字和图画的表象上升至他们灵性 (intelligible) 的实地与构造之中。因此，“灵意阐释（anagogy）”表达了人是动态的，即人作为运动的肖像，自始至终都在寻索与之神圣原型（divine archetype）的完美融合（assimilation），所以他具有一种目的性或末世性的维度，这种释义性寻索的终极对象是唯有在将来才会完全显现的实际存在。[32]
（阿甲按：ἀναγωγή是亚历山大学派开创的释经传统，发扬与奥利金，与同一时期安提阿的释经传统，即历史文法解经有区别。ἀναγωγή，字面译为“上升”，配合着从字句到灵意的解经方法论。这里通过将字句与图像的动态互动，亦将灵意解经的方法论带入到圣像的阐释领域。这里翻译为“灵意阐释”）
这样的话，“灵意阐释”与亚略巴古的丢尼修（Dionysius the Areopagite）的著作有着紧密的联系，丢尼修对圣经和礼仪符号的动态性解释被大量地应用于视觉图像中。[33]我们可以在大马士革的约翰的著作中清楚地看到这一点，约翰在捍卫圣像时，就采用了具有明显丢尼修色彩的灵意阐释。“任何肖像都显明和展示某种隐藏之物，”因为人类存在于肉身之中，“这一肖像的设计是为要指引我们认识和揭示那隐藏的。”[34]学者西奥多在其作品中也大量引用了丢尼修的文字，同样地强调了圣像的灵意阐释之功能。[35]
虽然灵意阐释在功能上和比喻（allegory）对等，但它不会压制或否定具有感知性的图或像，恰恰相反，通过在图像之内寻获一种更深层的意义，而使得图像更加完满。[36]物质与灵性的世界不可分离与割裂，因为二者所表达的是两种有所区分（distinct），却又彼此纠缠的实在，它们完全共存，彼此内住 (wholly present and interior to each other)：“整个灵性世界神秘性地投影于感官世界，而整个感官世界又认知性地存在于灵性世界，他们的动作与功能乃为一。”[37]两个世界在动态的一致性中相互联结，在经验和感知的连续统一之中彼此强化。[38]
(阿甲按：这段描述一方面告知读者希腊教父们使用希腊哲学尤其是柏拉图主义的词汇，如物质的世界和理型世界的概念；另一方面显明希腊教父们在努力拒绝柏拉图主义中灵肉二元和诺斯替主义的倾向。虽然用了物质的世界和灵性的世界之术语，但并非承认上帝造了两个世界，上帝只造了一个世界，只不过这个世界中有可见的（即物质的世界）和不可见的部分（灵性的世界）。)
因此，拜占庭对“灵性上行”的理解不只是“向上”移动，同时也等同于往内的运动。这不只是对形象的超越，更加深入到它的本质。表征性 （Symbolic）的图与像总是不断在具化地构造与表达景象。尽管此处的文字有些柏拉图色彩，但圣像的样式远不止柏拉图的看法，即在诺斯底式，通往非物质的超然实在之上升中，[当]离开抛弃[这物质的世界]。[但]不可见之上帝乐意穿上人的样式，坚定不改地将自己屈尊于肉身。这道取了肉身，降至这个有着制约的世界，浓缩于特定的那时、那地、那人，由此揭示了上行之路始于“虚己而成为样式”（腓2:7）。如此，靠近无限之上帝的灵性“上行之路”有赖于人的心灵进到有限的样式和具象之中。[39]
道成肉身完全地改变了人类与上帝的关系，因此古代禁止“雕刻偶像”（出20:4）的诫命不再适用于瞻仰过显现于肉身之上帝的人。然而，有关肖像地位的问题仍然存在，如果上帝之子在其位格中取了人性，他就没有直接与他的画像 (painted icons) 联合。由此，圣像破坏者认为，基督所接受的是绝对无条件的“敬礼”（proskynesis） （他们称为“敬拜”或崇拜[latreia]），而圣像呈现基督的样式仅在于“相对性的参与”基督本人，于是圣像所接受的是有条件的“相对性敬礼”。[40]
献给肖像的相对性敬礼，并非意味基督不临于他的圣像。学者西奥多说道，“原型（prototypon） 临于圣像，不是基于其本性，而是基于其位格（hypostasis） 的样式（homoiotes） 。”[41]基督和他圣像不可分割的联合是基于他们共同的样式，因为基督仅有一个位格，为他与他的像所共有，“临于圣像并接受敬礼的就是 这个 位格，即呈现基督样式的绘画（charakter）。”[42]虽然基督和肖像有着本质上的区别，“但是说圣像具有神圣性也没有错……这不在于本性的联合，因为圣像不是神化的肉身，而是在于它相对地参与了（relative participation）基督，从而享有他的恩典和尊崇。”[43]虽然敬礼的对象不是制作圣像的材质，但基督的样式临在其中，而基督的样式与基督不可分割，因此信徒们就借着可见的圣像向基督表达敬礼。[44]
西奥多将圣像的画面比作镜子，以此说明这里的区分。镜面所反映的像和所照之物存在于动态的关系之中，像的显现仅有赖于实物一直在跟前，离开实物，像即消逝。人照镜子，镜子反映出人像，但是本来的样式却一直在镜面之外。此外，镜子反映人像并不意味着，我们在理解和定义人像时需要将镜子包含在其中。样子“依附于”镜面，但没有“存在于”镜中，因为所照之样式一离开，镜中之像就即刻消失。“这同样可应用于承载圣像的画材；如果画材所呈现的样式、我们所敬礼的内容消失，那么所留之材质与敬礼就毫无关联，因为它与所敬礼之样式不再有任何共同之处。”[45]
然而，这些限制性条件丝毫不影响人手所画的肖像成为承载神圣能力与临在的媒介 （vehicle）。基督与其肖像在本质上的差异，并不影响瞻仰圣像的虔诚者领受所绘之圣者的恩典。第七次大公会议第六场会议反复明确了，敬礼圣像具有圣化的力量：“当虔诚者透过视觉，瞻仰基督、诞神女、众天使和圣人们的圣像时，他们便得着圣化，他们在心中铭记众圣者，在灵里信仰独一的上帝，且由此成为义人（参阅罗10:10）。”[46]学者西奥多有过相似的表述，“我们的合宜之举不仅是敬礼基督的圣像，还要相信有神圣的恩典临于圣像，并且这圣化之恩会传递给带着信心靠近圣像的人。”[47]圣像承载着其原型所有的力量和能力，在[第七次]大公会议的第四场会议提出了海量的圣教父著作和圣人传记，都讲述了圣像所传递的神圣异象、医治和其他圣恩的经历，证实了人们对其圣化之力的普遍信仰。[48]
在对拜占庭圣像破坏运动的对抗中，圣像神学得到了最为深入地阐释，其神学根基是四世纪的三一论神学和此后的基督论神学。无论是何因素促使里奥三世（Leo III，717-741 执政 ）对圣像发起攻击，双方论战的焦点是神学层面——特别是基督论，对此他们都有完整的论述和系统性的思考。我们可以在君士坦丁堡的杰马努斯（715-730为牧首）的著作中看到这一点，多年后才出现了里奥之子君士坦丁五世（741-775执政）的精妙论述——所谓“基督论难题”（christological dilemma）。论战很快聚焦在对道成肉身的正确理解，因此我们可以将第七次大公会议（787）和圣像的恢复（843）视为基督论之持久战的收官，这久拖未决的争议早在五世纪初期就已爆发。随后，圣像破坏运动的论点不在乎艺术的价值或地位，而是关注如何正确理解上帝在肉身中显现，并作出合理回应。
对此问题深思熟虑之后，答案的神学根基在于三一论，而三一论在基督教神学中所确立的原则是肖像与原型既相似又相异。这一简单的阐述得到了广泛的应用，几乎神学议论的所有范畴都以此为架构。它将两种截然不同的实际联系起来，特别是把调和于基督内的上下两端连结了起来（参阅提前2:5），同时又保留了各自独特的本质与特性。将两者混为一谈会阻碍彼此之间的往来与交流，而这恰是神圣交融的基础。三一论所争论的焦点在于一个神圣的本性、三个神圣的位格。[49]另一方面，基督论的问题正好反过来，其争论的关键是两个本性——人性和神性，联合于独一神圣的位格之中。
神人之独一位格同时承载着神性与人性，这推翻了古时哲学一贯传承的二元论，从而产生了新的思考与表达模式。我们已经看到，肖像有了新的定义，它在“临在”和“非在”的辩证复杂关系中，成为了神圣之物的所在，并将位格真实的临在和表征其临在却本质迥异的物质媒介在矛盾中统一起来。于是，艺术家们有了新的可能，将出自这尘世的蜡、颜料和玻璃屑，应用于绘制取了凡躯之上帝的奥秘。一种新的阐释方法得以诞生，它打开了肖像通往真理的道路，将那无限之中令人炫目的线条捕捉到有限的感官世界，同时以艺术的手法把灵性和物质连接起来，由此开启人类通往上帝超性奥秘的新认知。
脚注中译版
按：本文的几张圣像是我进入一间希腊正教会拍到的，其他的像则来自于网络。
记得在圣十字架学习的时候，我看到圣像，就欢喜不起来，因为它看起来给人一种忧愁的感觉。故此，我对圣像一直没有什么好感，直到我最近翻译巴西尔的《长会规》第17条，谈论节制的美德时，他说
其中“枯瘦的身体和由节制而来的苍白显明基督徒真的是基督诫命的运动员”这句话改变了我对圣像“忧郁”气质的看法。
圣像一方面不像人真实的样子，因为是照着那原型去画的，显出一种末世的神学观念；另一方面也具有极强的克修特质，仔细观察圣人的面庞和身材，不见希腊雕塑和油画那种健硕窈窕的肉感，而可以说是面黄肌瘦的。这显明攻克己身，尤其是禁食在克修当中的重要作用。
因为圣像不但提醒人它不是那原型，而是那原型的真实代表（按一位神父的说法，笔者对此表示赞同，因笔者亦反对代表论等同偶像崇拜）；而且也提醒人通过他们的眼神和体貌特质去效法他们克修的“样貌”。
深陷的眼神、凹陷的脸颊、发黄的面色回响巴西尔关于基督徒真运动员的体貌特征。这种特质甚至可以说带着一股“死”气，让人觉得不舒服，这恰恰是我起初对圣像的误解：不喜庆；因为这股“死”气也回响着《沙漠教父言行录》中的一个重要操练：忆念死亡。
这样，圣像不会挑起人的情欲，反而扼制人的邪情私欲，并激发人效法圣人们克修的美德（至少在视觉效果上），尤其是操练节制和忆念死亡。
反观我们现代社会，电子屏幕所充满的，不是要扼制人的情欲，恰恰相反，是激发它。而要取得这种效果，健硕或窈窕肉感体貌首当其冲，是短视频或图片当中的流量担当；可想而知，人看多了这些东西，对于他的灵性会带来多大的伤害。而这正是耶稣所言的宽门大路之一，因为进去的人也多。
从这个角度看，下面沙漠教父中的例子毫不奇怪，反而值得效法，就是谨守我们的眼目，以避免犯罪。
如此看来，与其花时间看手机短视频，和夺人眼球，甚至诱人心里犯罪的图片，不如看圣像以遏制情欲，激发人灵性的渴望；与其天天趴体，大鱼大肉，不如操练禁食，谨守眼目，专心祈祷。
回想一下，笔者起初反感圣像的另一个原因是中国传统文化。因为我们文化中对福祉的理解多限于今生（多子多福，有钱有吃有穿，有车有房有权，高官厚禄等），对于来生只是存着“未知生，焉知死”的淡漠态度罢了（关于中国人对来生的忽视和不认真态度，请参考《成王败寇，男尊女卑的根源》）。所以我们过年过节的画，甚至神灵都需要充满喜庆的，肉肉的，或者大腹便便，咧嘴大笑着的。
因为是人都想大鱼大肉，在成王败寇的信仰下恶事做尽的同时得永生，这多容易，多方便；记得笔者一位亲友跟我们说，要我信教，那是绝对不行的，那样的话我就无法喝酒吃肉，想干嘛就干嘛了。
然而，危险的是：现今教会内充斥的一救永救的教导，成功神学等都在鼓吹这种倾向，因为它们都很吸引人。谁不愿意吃着酒肉，享着“人上人”的清福，坐着轿子上天堂呢？
然而，在爱世界（即眼目的情欲，肉体的情欲和今生的骄傲）和爱上帝之间，体贴肉体还是体贴圣灵之间，我们只能选择一个；人不能同时侍奉两个主；人也无法同时走宽门大路和窄门小路。
这早期教会广为流传的，两条路的救恩观已经被我们忽视了；因为，对基督徒来说，今生不是享福，懈怠的时候，而是一个竞技场，是要诸事保持节制，以便获取了不能朽坏的冠冕的。连使徒保罗都说，我是攻克己身，叫身服我，恐怕我传福音给别人，自己反被弃绝了。（林前9：27）
[1] 基督徒是运动员的主旨充满了巴西尔的Second Homily on Fasting, PG 31. 185-97, 例如基督的精兵，虔诚的运动员（185B）。埃及的修道主义也有这个例子（参阿塔纳修《圣安东尼传》4 （NPNF, 2nd ser. 4. 196）。关于修道场地是运动员的训练场的，见《长会规》19.1。
